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南京青年京剧团六十年代演出的京剧《林海雪原》

南京青年京剧团

20世纪60—70年代：现代京剧《智取威虎山》

　　现代京剧《智取威虎山》是1958年春由上海京剧院艺术室主任陶雄、黄正勤等几位编剧在小说《林海雪原》“消灭威虎山座山雕匪部”这一章的基础之上改编而成的。同年8月上海京剧院在南京中华剧院首演，9月17日在上海中华大戏院正式公演。1958年的京剧《林海雪原》共12场戏：“第一场：‘乘胜追击’；第二场：《雪地侦察》；第三场：《深山庙堂》；第四场：‘审讯’；第五场：‘开山’；第八场：《试探》；第十场：《整装待发》；第十一场：‘滑雪’；第十二场：《百鸡宴》。1963年中宣部、文化部为繁荣现代京剧创作，决定在北京举办“全国京剧现代戏观摩演出大会”。上海京剧院在周信芳院长的提议下，决定选送《林海雪原》作为参演剧目参加大会，随后由上海市委宣传部长石西民主管剧组工作对《林海雪原》进行修改，在“基本保留第一稿的结构”基础之上，“只是压缩了部分反面人物的戏，加强了杨子荣、少剑波的戏。”1964年6月15日，京剧现代戏观摩大会在北京召开，6月17日，毛泽东等党和国家领导人在人民大会堂观看了此剧。在总体肯定的基础上，“提出了戏里反面人物的戏太重，指示要加强正面人物的唱，不要把杨子荣搞成孤胆英雄”。随即江青“专门召开会议传达了毛主席要求塑造杨子荣的英雄形象的意见，部署对该剧的修改加工，并称：‘上海的智取威虎山，原来剧中的反面人物很嚣张，正面人物则干瘪瘪。领导(实际上是江青自己)亲自抓，这个戏肯定会改好。’ 1967年5月31日，《人民日报》头版刊发社论《革命文艺的优秀样板》，《智取威虎山》位列八部“革命样板戏”之首，时隔两年，1969年作为中共九大的“献礼之作”，在会议期间为代表们演出。同年10月，经过多次改编并最终定型的《智取威虎山》再度在首都舞台上演。

　　在现代革命京剧《智取威虎山》10余年的改编过程中，文艺激进思潮所包孕的政治革命话语的影响经历了一个由弱到强并最终取得一维的决定性支配地位。就1958年的首次改编而言，尽管政治革命话语表现出一定的影响力，但还没有取得完全绝对的统摄作用。然而自1960年代开始，尤其是1960年代中期以后，随着“左倾”文艺思潮的恶性膨胀和泛滥，特别是“文化大革命”的爆发，文艺激进思潮的文艺理论成为文艺创作的唯一规范。文艺激进思潮的理论主张基本全部体现在1966年的《林彪同志委托江青同志召开的部队文艺工作座谈会纪要》中，或者说《纪要》是文艺激进思潮理论的集大成者。在《纪要》中文艺激进派全面第阐述了他们进行“文艺革命”的纲领和策略。《纪要》一方面否定建国以来的文艺成就，声称建国以来的文艺界，“被一条与毛主席思想相对立的反党反社会主义的唯一思想专了我们的政，这条黑线就是资产阶级的文艺思想、现代修正主义的文艺思想和所谓30年代文艺的结合”，因此，要“坚决进行一场文化战线上的社会主义大革命，彻底搞掉这条黑线”。在否定、批判既往“革命文艺”的同时，《纪要》还提出了建立“开创人类历史新纪元的、最光辉灿烂的新文艺”。无产阶级的革命新文艺，在题材上“要努力塑造工农兵的英雄人物，这是社会主义的根本任务”；在艺术方法上“要采取革命现实主义和革命浪漫主义相结合的方法”。诚如洪子诚先生所言，“‘纪要’所表达的，是本世纪以来就存在的，主张经过不断选择、决裂，以走向理想形态的‘一体化’的激进文化思潮。这种思潮的‘当代形态’的特征，一是提出有关‘革命’，也有关‘文学’的更纯粹的尺度，一是选择上的政治权利的强制性。”1968年，于会泳按照《纪要》的精神意旨，提出了文艺创作的“三突出”原则。这一原则后经姚文元改定为：“在所有人物中突出正面人物；在正面人物中突出英雄人物；在英雄人物中突出主要英雄人物。”激进文艺思潮的这些理论主张，在“文革”这一特定的历史文化语境中，都被作为文艺“律令”而得以贯彻执行。

　　如上说述，1958年的《智取威虎山》是在小说《林海雪原》的基础之上用戏剧的艺术形式改编而成的。尽管它基本上还能够遵循原著精神，但是，“原作中阶级斗争的主题被突出和强化，而非意识形态部分的娱乐性却进一步地削弱和压缩了”。而在1969年的最后定型改编中，文艺激进思潮的律令对改编的影响则起到了支配性的决定作用。

　　这种作用一方面表现在对1958年版的某些场次的删削、增补上，例如，删除了原本中的“雪地侦察”、“深山庙堂”等场次。这样的删除乃因为这两场戏“专门渲染方面人物的迷信、凶杀”，冲淡了剧作的革命性主题。增添了“深山问苦”一场戏，是因为这样的一场戏可以充分地表现出革命英雄人物杨子荣的对劳苦大众的阶级爱和对敌人的阶级恨，从而进一步加固戏剧的革命性、阶级性主题内涵。另一方面，这种作用最为突出地体现在英雄形象的塑造上。对杨子荣形象的塑造，删去杨子荣身上的“匪气”，如上山时，哼唱黄色小调、与座山雕的干女儿打情骂俏等情节，而强化他身上革命英雄的英雄特质。这些英雄特质主要表现为英雄形象所具有的阶级性、人民性和党性内涵。在增加的“深山问苦”这场戏中，借助杨子荣与猎户老常及其女儿常宝的相与，突出表现了革命英雄恨敌人、爱人民的阶级情感，这一阶级性蕴涵是英雄成长为革命英雄的逻辑起点。在第四场《定计》、第五场《打虎上山》、第六场《打进匪窟》和第八场《计送情报》等场次中，剧作全力表现了杨子荣的英雄行为和英雄行为的内在驱动力——英雄身上承载的党性和人民性蕴涵。杨子荣接受任务是因为“共产党员时刻听从党召唤”和“一心要砸碎千年铁索链，为人民开出(那)万代幸福泉。”而且，杨子荣无论是面对险恶的自然力量还是狡猾、凶恶的敌人，总是以“甘洒热血写春秋”的革命豪情去克服困难，战胜顽敌，其力量的源泉就在于“党给我智慧给我胆，千难万险只等闲。”“虽然是只身把那龙潭虎穴闯，千百万阶级弟兄尤如在身旁。任凭那座山雕凶焰万丈，为人民战恶魔我壮志力强。” 从这里，我们可以清楚看到，在杨子荣英雄形象的塑造中，正是由于文艺激进思潮审美理想的规约，最终导致过度地单向度开掘、表现英雄形象的阶级性、人民性和党性内涵，并把这些内涵作为英雄获得非凡智慧和勇敢无畏革命精神的内在驱动力。正如当时的评论文章所言，“如果说威虎山上的智斗发挥了杨子荣的才智，那么，这种才智也绝不是《漫笔》别有用心鼓吹的那种浪漫主义的匪气，而是渗透着革命无产阶级大智大勇的革命浪漫主义才智。新的改编本深刻有力地展示了杨子荣的才略和胆识，并不是靠传奇的个人的聪明才智，而是因为他‘胸有朝阳’。正是依靠战无不胜的毛泽东思想……，他才有压倒一切敌人而决不被敌人压倒的英雄气概。同时，由于剧作删除了英雄作为个体生命本身所具有的人性蕴涵，所以杨子荣这一“无产阶级革命战士的英雄形象”也就成为了一个 “高大全”式纯色英雄。

　　为了突出全剧的主要英雄人物杨子荣的形象，剧作在舞台艺术表现上也严格遵循“三突出”的艺术原则，不仅让其他英雄人物作陪衬，而且更是用反面人物作陪衬以突出杨子荣的英雄形象。上海京剧团《智取威虎山》剧组在1969年连续发表两篇文章，论述为何要改变小说原作人物关系。在文章中指出，“英雄人物和反面人物的关系，是革命和反革命的关系，是一个阶级消灭另一个阶级的生死搏斗的关系。在社会主义舞台上，反面人物永远是正面人物的陪衬”，在气势上，后者一定要压倒前者，艺术“描写只能成为整个光明的陪衬”，并认为，“这是无产阶级文艺创作的一条重要原则。”这一重要原则在为数不多的敌我冲突场景中被贯彻、执行，最为典型的是杨子荣打进匪窟接受审查的场景。最早的舞台场景是匪首座山雕的座位占据舞台的中央，杨子荣“弯躬屈膝，侧立一旁”，而座山雕则“居高临下，气势逼人”。对这一不利于表现革命英雄的戏剧情景设置，剧组对之进行了修改，把座山雕的座位从舞台中心移到侧边。杨子荣手握“联络图”，站立舞台中央，充分地表现着他压倒一切敌人的革命豪情和智慧，而座山雕和“八大金刚”则围着他团团打转。这一舞台情景的修改，足以说明“三突出”原则对改编的影响。

　　此外，剧作还增添、塑造了李勇奇这一成长中的劳动人民英雄形象。李勇奇不是主要英雄人物，尽管有概念化的不足，但在他身上也体现出阶级性的革命内涵。在《夹皮沟遭劫》一场中，李勇奇一家悲惨遭遇——土匪残暴地摔死自己的孩子，座山雕枪杀妻子，激起了他强烈的阶级仇恨和阶级反抗性。阶级仇恨使李勇奇很快认同了中国共产党并接受了党的领导。在此基础之上，剧作进一步展示了他在党的教育培养下，逐步成长为革命英雄的过程。就这一形象的意义而言，在一定程度上，他也承担着诠释文艺激进思潮理论主张的艺术功能。

　　在“文革”期间，“《智取威虎山》剧组在全国各地上演时场场爆满，大礼堂、剧场和露天演出场可以说是人满为患，盛况空前。杨子荣‘打马上山’的唱段，在广大青年观众中，被竟相传唱、戏仿，红极一时。”这在一定程度上说明此剧在广大群众中的接受度。这种在广大受众中有着较高的接受度，固然有“文革”时期特定的意识形态因素，以及其他文艺题材大幅度萎缩因素的影响。但是，还有一个不可忽视，值得加以考量的因素，那就是《智取威虎山》本身在对传统京剧艺术表演上的创新和超越。

　　京剧是中国古代诸多戏曲形式中的一枝奇葩，也被称为“国粹”。在较为漫长的历史发展进程中，京剧在表演上形成了一套完整的表演形式——程式，也就是人们通常所说的“唱、念、做、打”的功夫。广而言之，京剧的程式化表现在舞台艺术的诸方面，撮其要，大致有以下几方面的内容：以手、眼、身、法、步为内容的舞台舞蹈动作程式；以牌体、板腔体的唱腔音乐和以京胡、二胡、锣鼓配器音乐为主体的舞台音乐语汇程式；以“一桌一椅”和简单道具为基本空间结构的虚拟化的舞台美术程式。京剧就是综合利用这些程式化的表演手段，塑造形象，刻画性格，取得艺术效果。

　　现代革命京剧《智取威虎山》正是在继承传统京剧艺术表演程式的基础上，大胆创新，给传统表演程式注入新的艺术元素，由此给现代观众以新的艺术享受。表演程式的创新，首先体现在舞蹈动作的创新上。《智取威虎山》成功地继承传统京剧的虚拟化艺术理念，又突破其舞蹈动作程式的简单化倾向，并融入新的艺术表演因素，因而表现出超越性的特征。这种创新最典型地体现在第五场《打虎上山》杨子荣所表演的那段“马舞”中。杨子荣“时而蹬腿横搓补步‘下山坡’，时而抬腿大搓步‘上高岭’，时而腾空拧叉‘越山涧’，时而跨腿搓步‘穿密林’……。”就这段“马舞”的动作而言，它在传统京剧趟马程式的基础上，吸收现代芭蕾舞的舞蹈语汇和民族舞中的骑马动作，使整段舞蹈生动、形象地表现出杨子荣英雄气概。这样的编排不仅保有传统京剧的鲜明特色，又极大地拓展了京剧的舞蹈动作语言。其次，在音乐语汇的创新上，一方面，剧作首次采用中西乐器混合编配伴奏的音乐演奏形式。一方面保持以传统京剧的“三大件”——京胡、二胡和月琴为主配器，同时又吸收西洋乐器的管乐和弦乐乐器，如长笛、双簧管和单簧管小提琴、中提琴和大提琴等，这样以来，在保有传统京剧音乐韵味的同时，也极大地丰富了戏剧的音乐表现力。在，《打虎上山》中，多种乐器的混合使用，不仅起到了伴唱的功能，而且也逼真地描绘出了莽莽林海中狂风暴雪肆虐的艺术氛围，以及雄伟壮观、银装素裹、雪原无垠的一派北国风光。这也为揭示杨子荣英雄形象的精神世界起到了艺术烘托作用。另一方面，在唱腔音乐上，剧作突破了传统京剧的曲牌和板腔两大唱腔系统的规范，创造了一些新的板腔，如“第散场常宝的娃娃调反二黄〖娃娃调反二黄〗及一系列板式、杨子荣唱段中间的新〖反西皮〗，第五场杨子荣紧拉慢唱的〖二黄导板〗，第七场的对唱〖二黄二六〗和李勇奇唱段中的〖二黄垛板〗……。”这样的唱腔创新对更好地刻画人物形象起到了一定的辅助作用。第三，在舞台美术语汇方面。在戏剧舞台上，舞台美术凭借着布景、道具、服装、灯光和音响等戏剧元素为戏剧人物建构一个活动的艺术空间，并对人物形象塑造以烘托作用。在传统京剧舞台上，道具大都比较简单，布景也很少被使用。《智取威虎山》突破了传统京剧这方面的局限，吸收话剧的写实手法，用拟实性的布景和丰富的道具来营造一种逼真的艺术氛围，更好地为塑造人物形象服务。如一开场，在幻灯布景勾勒出的连绵起伏、皑皑白雪的山林背景映衬下，用布景勾画出几棵枝干高拔、高耸入云的大树。这样的艺术空间建构，给人一种强烈的身临其境的感觉。在杨子荣打虎上山一场中，除了注意布景、灯光的艺术效果外，还逼真地模仿虎啸、马嘶、风声等。在剧中人物服装的色调选择上，正面人物采用暖色调，而反面人物则用冷色调。这样的处理给观众区分人物以泾渭分明的界线。此外，在化装、灯光的运用上，也十分注意对形象塑造的作用和效果。总之，丰富的舞美语汇的应用，不仅在刻画人物形象方面收到一定的艺术效果，而且也带给现代观众以强烈的视听享受和艺术震撼。

　　三、20世纪90年代：重写“红色经典”浪潮中《林海雪原》的改编

　　被称为“红色经典”的1950、1960年代的革命历史叙事，在1990年代，普遍面临着被重写和改编的历史命运。首先是1990年代初，以歌曲《红太阳》为代表的革命歌曲被重新配器和演唱，其次是1990年代中期以后，一批革命历史题材小说被改编为电视连续剧，热播荧屏，由此形成了一股“红色经典”重写、改编热潮，并在世纪至交达到高潮，一直延续至今。“红色经典”的改编热潮的出现有着深刻的历史文化背景因素，“从某种意义上说，对红色历史的再书写，其自身，便是世纪之交的中国多种社会力量彼此冲突与共谋的场域。”

　　1990年代初，随着社会主义市场经济这一宏伟战略的提出和实施，中国社会进入了社会转型的快车道。一方面，“‘以经济为中心’作为一个社会/政治象征，重新确立了90年代中国文化利益的生产与再生产；政治意识形态与社会经济秩序、经济动机的新的关系组合，不仅带来了人们对于‘市场经济’体制下文化权力实践方式的全新意识，而且在意识形态领域内产生出对‘政治/道德一体化’文化模式的价值颠覆。”另一方面，“‘市场经济’进程的不断加速，既造成了充满生动感性诱惑的巨大物质前景，又极大地激发了中国人长期被压抑的物质享受/消费冲动。”因此，经济活动与满足大众物质占有和享受/消费的内在关联，不仅赋予经济利益功利追求的合法性地位，而且也在文化格局中给代表大众意志的大众文化以一定的地位。“90年代中国社会‘市场经济’实践的直接成果，便是在文化层面上形成一种相对平静的意识形态关系，大众文化利益的满足，大众日常生活的价值纬度成为一种新的平衡制约力量，开始介入整个社会的意识形态结构之中。”正是社会的转型最终建构出1990年代中国文化的“三足鼎立”的文化格局。

　　在这样的文化格局中，文艺生产机制发生了重大变化。在文艺生产过程中，体现主流意识形态意旨，起主导制约作用的国家调控系统开始弱化，艺术自律系统的影响力日渐强劲。同时，在市场经济条件下，文学艺术的商品属性不仅被重新确认，而且也获得了合法性地位，因此，商品价值交换规律的主导地位就为市场调节系统在艺术生产进程中发挥更大的制约力提供了有力的支持。上述三种调控系统，由于受历史、现实、社会、文化等错综复杂因素的影响而共同建构一种既相互冲突又相互妥协的复杂关系，给艺术生产以一定的影响。

　　在电视连续剧《林海雪原》的改编中，虽然，国家调控系统，比之1950年代对小说《林海雪原》创作的影响，其影响力有所弱化。但是，在保证改编不偏离“红色经典”固有的革命性、政治性方向上，它还是起着决定性的作用，正是这种决定性作用，使电视剧《林海雪原》主题的革命英雄主义基调、英雄人物的革命英雄主义精神内涵得到充分的保证，因而，也使《林海雪原》等的改编不至于走向被“戏说”的境地。但是，由于艺术自律系统和市场调节系统的作用不仅使《林海雪原》的改编在诸多方面突破了原著的限阈，并由此引起了争议。在电视剧《林海雪原》的改编中，艺术自律系统的作用，首先体现为电视剧的叙事比之小说，冲突更集中、情节发展更流畅的特征。“《林海雪原》的改编是电视剧编导们打碎、散化原作文字媒介的故事形态，通过电子媒介呈现方式重新组合、铸造故事的过程。”电子媒介叙事，没有文字媒介叙事那样的随意性和灵活性，故事叙事的时间性和空间性必须要相对集中。而且媒介的变化势必影响接受者接受方式的变化。为满足电视观众的审美趣味，电视剧需要更加曲折、紧张的故事情节和矛盾冲突。因此，在改编过程中，改编者必须遵循电视以影像叙事为主要手段的艺术自律性原则。电视剧《林海雪原》在保留原著的情节线索基础之上，突破了原著故事叙事单线索的线性叙述模式，并根据电视叙事的特点，添加了一些情节因素。“与原作相比，电视剧明显借鉴了样板戏、电影的改编经验，以大众熟悉的智取威虎山情节作为叙事核心，并由此联结其他各大战役的故事，打乱时间顺序、人物活动地点等，将其重新纳入电视剧的主体叙事构架中，使叙事冲突更为集中、情节发展更流畅。”例如，在联络图的处理上，进一步放大这一情节纽带的叙事功能，把联络图设计为子、母两份图，只有当双图合一时，才能真正搞清牡丹江地区的国民党地下先遣军的分布情况。此外，在原著中，除了描写国民党残匪靠烧杀掳掠获取极少的生活资源外，几乎没有涉及他经济来源，这可以说是一大空白。而电视剧则增添了土匪的经济命脉——大烟土争夺这一情节叙事，也正是这一情节线索，不仅把诸多土匪之间的利益和矛盾冲突纠结在一起，也把土匪与民主联军之间的冲突聚合起来，这样的叙事，一方面丰富了剧情，另一方面也增强了叙事的戏剧冲突和情节张力，使电视剧的情节结构超越了原著单一的线性发展模式而体现出艺术结构的复杂性特征。

　　其次艺术自律系统的作用还表现为，在英雄形象的塑造上，更加自觉地尊重艺术规律，注重英雄形象人性内涵的开掘与表现。文学是人学，这是文学的一个最基本的命题。无论是何种文艺体式无不把塑造形象作为艺术审美的最高目标，无不以生动、感人的形象去承载作家的审美理想，实现文艺审美教育的艺术目标。然而，在1950、1960年代的文学政治化语境中，体载主流意识形态意旨的国家调控系统始终处于强势地位并起着主导的规约作用，而艺术自律系统的作用则一定程度上被削弱。由于国家调控系统何艺术自律系统的不平衡关系，《林海雪原》原著中英雄形象的塑造，大都因突出强调革命性、阶级性内涵而造成英雄人性因素不同程度的流失，因而英雄形象也就表现出高度“纯净化”的色彩。在电视剧《林海雪原》的改编中，艺术自律系统的独立地位和主导作用不仅加重了少剑波、杨子荣等英雄形象身上的人性因素，尤其是在杨子荣身上增添了的“匪气”：平时吊儿郎当；爱喝上两口小酒；爱唱酸曲和不三不四的小调。比之原著，杨子荣形象更多地表现出平凡化、生活化气息。而且，在人物的设置上，因为增加了槐花和“老北风”两个新人物，而使剧情在剿匪这一主要情节线索之外，又多出了一条情感线索。就这条线索的叙事功能来说，一方面，“老北风和槐花的出现，挽联起小分队和土匪间的较量，更联结着主人公的情感纠葛，这些新叙事元素的的添加丰富了长篇电视剧的情节线索，是长篇电视剧情节点要求较多、局部/片段戏剧冲突丰富性的本体特征所内在决定的。”另一方面，杨子荣和槐花的感情线叙事，在对丰富杨子荣形象内涵上应该说有一定的帮助作用，而且在槐花这一角色在与其他角色的关系叙述中，也透射出一定的历史文化信息，如土地改革带给普通老百姓的心理冲突。因此就这些意义而言，新添的人物应该说还是具有一定的艺术合理性。

　　如上所述，在电视剧《林海雪原》的改编过程中，虽然国家调控系统和艺术自律系统都不同程度地归改编以一定的影响，但是，在市场化所建构大众消费文化语境中，文艺生产的市场调节机制对改编的制约作用也是不容忽视的。作为电视剧生产的投资方不得不考虑投资成本的回报率问题，而这一问题又与电视剧的受众接受度——收视率有着直接的关联，所以，制片方需要考虑如何增加吸引观众眼球的“看点”。就该剧的看点而言，最大的看点是加入杨子荣的初恋情人槐花，并展开对这条感情线的叙事。“旧版的杨子荣是个高大全的英雄形象，这点无疑是时尚人士难以理解和认同的，这样的人物有看点吗？为了营造出一些符合小资胃口的情调，杨子荣便有了个初恋情人槐花。然而，如果槐花成了杨子荣的太太，故事就无法精彩下去了，但剧情让槐花嫁给了土匪，杨子荣不仅与槐花发生了时髦的‘婚前性关系’，其私生子还成了座山雕的干儿子……杨子荣的爱情故事集时尚、言情、武侠套路于一身，可谓光怪陆离。[39]这一情感戏的加重，固然弥补了先期版本中杨子荣这一英雄形象人性内涵不足的缺失，在一定程度上，起到了丰富英雄人性意蕴的艺术功效。诚如该剧制作人言说的那样，“如果把《林海雪原》简单地看成一个‘剿匪’故事，会限制了原著的价值。当年的电影、京剧有特定的政治色彩，电视剧希望把英雄还原到生活中去，让观众重新认识一个有血有肉的英雄。”但是，这一情节叙事内容本身还是很难遮掩电视剧制作方以“小红吹箫我低音”的姿态迎合时下消费文化审美趣味的商业化动机，表现出市场调节机制对改编的影响。

　　市场调节系统对《林海雪原》改编的影响，还表现在演员选择上所采取的明星制和新人选择标准。引入明星制和倚重影视新人，是市场化条件下电影、电视剧制作吸引观众，提高收视率，获取巨大的市场份额，实现投资利益最大化的最有效途径之一。无论是美国好莱坞电影制作体制，还是国内“贺岁片”以及一些电视剧制作、发行的成功经验，都充分地证明了这种方法的必要性和可行性。就《林海雪原》的演员选择来说，主要人物杨子荣的扮演者王洛勇“是美国百老汇最为著名的华人演员，连续6年出演经典剧目《西贡小姐》，成为百老汇有史以来连续出演时间最长的演员。”不可否认，王洛勇是演技派明星演员，但是，放弃国内不少带有硬汉气质的一线实力派演员，而选择被观众认作“样味”十足的王洛勇，也许就在于制作方出于市场因素的考虑，因为新面孔更容易使观众产生陌生感和新奇感。同样，在剧作另一重要角色小白鸽——白茹的演员人选上，导演也放弃了一线的当红女星，而选择了“中戏”大二女生童瑶。姑且不论导演认为南方姑娘童瑶的外型最适合白茹这一角色，也不论她的演技是否能胜任这一角色，仅就她是一个单纯、质朴、稚嫩且初次“触电”的新人而言，也着实能够吸引观众的注意力。“按目标市场划分，《林海雪原》的目标观众应该是40岁以上的中年人，经过这样时尚的改编，可想而知看了几集之后电视机前还会有多少人在坚守。好在有童瑶，有了这一个意外的‘看点’，着实可以吸引许多计划外的观众”。

　　电视剧《林海雪原》自2004年以来先后在许多地方电视台播出，它的收视率无疑可以说明其被接受的程度。《北京日报》曾报道：“正在热播中的电视剧《林海雪原》，在最近一个时期，无可争议地占据了公众的主要视线。昨天刚刚公布的AC尼尔森调查结果显示，该剧平均收视率达到10%。这样的成绩在今年BTV播出的电视剧中是为数不多的。”这固然是北京一个地方的收视率调查，然而，在某种程度上，它也能够说明该剧被观众接受的程度。但是，该剧的改编也受到了来自各方面的批评与质疑，其中不乏对剧情的批评，“不少观众认为，电视剧《林海雪原》，让人摸不着头绪。小说里奇袭狼窝、智取威虎山、绥芬草甸大周旋和大战四方台的顺序都被打乱了套；原文中没有的一些情节又被表现得过于拖沓。这种批评和质疑，显然是对偏离原著的叙事结构而发的。批评、质疑最为集中地体现在杨子荣英雄形象的塑造上。“一些观众说，我们希望看到的是充满斗智斗勇的场面，看到心中的英雄——杨子荣在荧屏上的大气概。结果，却看到了一部媚俗的言情剧。……原著中英雄气概被儿女情长替代，敌我斗争成了个人恩怨。”]不可否认，这些批评和质疑的确触及到电视剧《林海雪原》改编的不足之处。它不仅证明了大众艺术欣赏水准的提高，也显现出大众对“红色经典”怀旧眷恋之情，以及对“红色经典”神圣性的守护。同时，它也给“红色经典”的改编以一定的启示：在“红色经典”的改编中，不仅要保有这样一种改编理念——突破、超越原著因受时代因素制约而形成的历史限阈、拓展原著没有充分展开表现空间、融入时代的新元素、深化和提升原著的思想文化旨趣，而且也应注意在新的文化语境下，不要因一味地考虑市场/商业因素，过分地迎合大众的娱乐性和观赏性审美心理需求而丧失对原著某些精神性因素的守护。只有兼顾二者，才能称得上是成功的改编。

 

来源：中国戏剧网