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论中国画的笔墨基因不可变


    甚嚣尘上的“笔墨等于零”的大讨论，随着两位大师的仙逝暂告一段落。讨论似乎并没有结论，看两位先生各自的艺术，若要强调下笔和用墨，似乎离笔墨二字还有一定的距离。面对如此玄虚深奥的问题，仅仅靠双方论战是解决不了问题的。作为已经获得万众尊崇的大师，他们都有足够的话语权，既使是空穴来风，也会席卷大半个中国。

　这样的话题今天看来已时过境迁;但在中国，此类话题还有许多，结论还悬而未决。唐代刘禹锡有诗曰：“沉舟侧畔千帆过，病树前头万木春。”邓公有言：“实践是检验真理的唯一标准。”对这些言论，我们可以一哂而止，也可以加以深层思考，对一路走来的中国画艺术乃至中国画的画理、画技，从历史和实践的角度梳理清楚，然后再有所结论，可能会对我们今天的艺术创作有所帮助。

　如果我们大胆判定，中国画的形式不会消亡，那么作为中国画基因的笔墨形式也不会消失。零的概念是一个数位概念，它既可以表示没有，也可以表示无限大。老子说：“恍兮惚兮，其若有象;惚兮恍兮，其若有物。”这大约就是很早以前的中国人对物质环境和精神世界的思辨状态，对中国画而言，亦可谓之为“道”。因此，我们须正本清源，看随着时代的演变，中国画的传统因素是怎样保持着遗传基因和怎样演变了自己的形貌。

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　　现存的文化史尤其艺术史中之宏论，可追至先秦诸子文章，其中较有影响者为老子、庄子、韩非子等。从文字上来讲，这些先贤的话语无疑是极大地启发了我们的心智，引导着我们的思维。如“气韵”二字，后人往往在魏晋玄学以及佛教的禅学观念中寻找答案。但笔者认为，对“气韵”的理解首先应来自老子的观念。例如他说：“卫生之径，能抱一乎!且……行不知所止，居不知所为，与物委蛇，而同其波。”《庄子》虽然没有直接讲“气韵”，但之后的评论家所讲的“元气”，既是老子“抱元守一”的观念。而“气”的最高境界就是回归自然;同时老子又强调“五色令人目盲”、“见素抱朴”。基于此，中国画用水墨代五色的观念应该说最早来自老子。

　　庄子也强调“五色乱目”的思想，曰“……真者，所受于天也，自然不可易也。故圣人法天贵真”;“吾养吾浩然之气”。这和老子的观念一脉相承，对中国画美学产生了极大影响。庄子又用“解衣盘礴”来喻示绘画的“真气”。但我们如果从老子的“一阴一阳谓之道”的观念来看，这也许正是形成中国画用水墨表达的最初起点。

　　我们讨论中国画的启始与发展，则要注重于对中国画形理具有启示性的概念。通过阅读我们发现，实际上，中国画的产生和形成要比人们想象得早很多。中国画同我国的工艺美术有着同步的发展历史，但由于功用和材料的限制，形式上可能有所不同。比如，韩非在《外储说左上》记录了二则绘画的故事。第一则是说“画荚”。这里有两个概念，一个是“画”，一个是“髹”。“髹”指髹漆。髹漆要有许多遍，所以非常有层次;而“画”则更精彩，可以绘画万物之状。可以看出，绘画的概念在先秦时已经形成，但绝不是漆器工艺之类。韩非在答秦穆公之问时说：“尧禅天下，虞舜受之……斩山木而财之，削锯修其迹，流漆墨其上。输之于宫以为食器……禹作为祭器，墨染其外，而朱画其内……”在这里对于细节的描述说明中国人很早就开始用墨，漆和墨是并用的。我国使用天然大漆的历史很早;很显然，对“墨”的使用同样也很早。从出土文物来看，研墨的工具也很早，那么笔的使用状况呢?从“绘”的概念来看，对笔的使用也是同时的。

　　与之相对应的是图象资料。我们在许多地区都发现有史前岩画。这些岩画的历史可以追朔到4000多年前。半坡出土的花纹陶盆，其图案中就有非常精细的线描;尤为重要的是其中对图形的描绘，足见当时的人们对工具的掌握。如果从“墨染其外”的说法来看，那时的人已经会利用墨的黑色来晕染、间以用线条来描绘的作画方式，中国画的基因就已存在其中了。

　　其后，随着物资材料的逐渐丰富，使绘画所施的“素”也随即产生，这就使画家(工)有了更多的施展空间。所以孔子曰“绘事后素”。后人在晚于孔子时期的楚国墓葬中出土了一件帛画。郭沫若先生将其定名为《升天图》，并写了长篇诗歌赞美之。那帛画上，男子着楚服，戴楚冠，前有凤鸟，后有螭龙;帛画线条流畅，造型准确，不见五彩，纯以墨绘。可见古人之论述并非虚构，我们要追溯中国画渊源，当不止于晋唐。

　　说来有意思，在世界各文明古国的古代绘画中，不约而同地都使用了线条勾勒。但有些文明却在历史进程中逐步消失，就连印度的绘画也没有发展成用笔墨来表达的方式;唯有中国画源远流长地发展下来。究其原因，可能是对绘画材料的运用使然，也可能是中国的法书文字使然，但更多的可能是中国式的“解衣盘礴”，即画家们艺术创作的态度使然。也可能就是这些因素使得中国绘画在笔墨表达中获得了酣畅淋漓的快感，从而信步走入追求意向的精神归途。

　　汉代刘褒能作《云汉图》，故使人们感到热浪难挡;又作《北风图》，能使人们又觉着寒气逼人。以往多数美术家认为，隋代之前的山水画仅能“按疆域，别地理”，现在看来则不然。汉魏六朝的遗迹表明，那时人们亦能以山水的绘画表达“山水比德”的思想。在汉代画像石上，可以看出人物、建筑、鸟兽、山川、地理的形貌一一展现，并非人物题材一枝独秀。关于画论，亦有顾恺之的《画论》和《魏晋胜流画赞》、宗炳的《画山水序》、王微的《叙画》。在这些画论里，可以看到先贤以传神论(以形写神，迁想妙得)、以透视法(竖划三寸，当千仞之高，横墨数尺，体百里之)、以心灵去作画(本乎形者融灵，而动变者心也)。王在《与羲之论学画》中提出“画乃吾自画，书乃吾自书”，说明了为艺术者的自觉。

　　这里不能不提到划时代的六法论。南齐的谢赫在所著的《古画品录》中提到的类似讲解绘画技法的六论，使其成为之后我国品评传统绘画的经典;宋代郭若虚对此评说：“六法精论，万古不移。”以笔者来看，六法论虽是讲作画方法，道出了六种作画的方法步骤;同时强调画家的精神气质也要生动自然。但六法论第一法由于时代变迁，作为品评的标准已失去实在意义。

　　六法论里，谢赫提出了“骨法用笔”。骨指骨象，亦指用笔要领。此后人们在谈用笔的时候，亦以此为典范，从此笔法概念逐渐形成;直至宋代，中国绘画的发展都在用笔上下工夫。对墨法的探索要到元代以后。笔墨两法的结合，实则要到明代。杰出的中国画家如元代黄子久、明代徐渭和吴伟、清代石涛和八大山人，将用笔和墨法融会贯通，使画家心境与画作构图达到浑然天成的境地，实为将中国绘画推到天人合一的极致。我们不难发现，先秦时代的哲人们有关艺术超脱发散的思想，由于受工具材料以及绘画技艺的局限，至宋代以后才真正落到实践中。然而，任何事物都有由盛到衰的必然规律。明清以降，传统式的笔墨似乎走到末路。面对新的时代要求，传统笔墨已无法胜任自身改造，无法进行基因的重新组合。