也是更显明的一点

东方的极致浪漫--唯美武侠的雪月风花
天下风波出我辈,一入江湖岁月摧.
皇图霸业谈笑间,不胜人生一场醉.
从李安的《卧虎藏龙》在奥斯卡取得4项大奖,张艺谋、徐克、何同等有名导演都接连投拍武侠电影,到央视大制造重金打造金庸写的数部持续剧,使武侠片进入了主流媒体的核心,其中成败先不管,都显示了武侠片再兴的趋势.
武侠电影是中国文化最具特色的类型电影之一,它不仅阐扬中国的侠义精神,更将中国武艺透过影像做最佳的出现,并且不断地革故鼎新.由於早期的武侠电影并未形成完整的类型构造与视觉美学,导致对何者为中国第一部武侠电影,各方说法无所适从.在探讨武侠电影发展史时,有两种现象是值得留神的,一是类型的总合,武侠电影包括神怪、刀剑与功夫三大类,并非限於穿著古装的武侠电影.二是地区问题,久长以来,港台两地的电影,尤其是武侠电影的发展,是难以截然离开的,因为两地有共同的市场,创作职员亦彼此配合,如导演张彻、胡金铨都曾在港台两地发展过.因此,文中不特别辨别出港台地域的差别性.虽然中国早期所拍摄的武侠电影对港台有深远的影响,但停顿的三十年时间,却是港台两地武侠片与功夫片的全盛时期,因此主要以港台武侠为重要对象.
中国的武侠片以自己深沉的哲学基本、完美的动作设计和气恶明显的人物谱系,使其成为世界电影界一个无奈替换的类型影片.武侠电影在电影的行当中还增长了专门负责动作设计的一种职位,就像专门负责音乐、服装、美术、摄影的一员一样,有人专门负责影片的武感动作,从前叫武术指导,,武侠电影对世界电影特别重要的一种奉献,是它改变了暴力浮现的方式.它把血腥的、暴力杀害的场面消解成一种供人观赏的舞蹈化的视觉异景.武侠电影由於内容的原因必定要展现暴力,西方那种直接的暴力场面对观众感官造成强烈的刺激,对观众有不良的心理暗示,但中国武侠片往往通过舞蹈化的武打方式消解了暴力的残暴性,把武术技击变成一种供人观赏的东西.
港台武侠片的武术表现在许多方面都汲取了中国传统文化的艺术形式.像胡金铨的电影中人物出场、打斗、音乐几乎全体是依照京剧的鼓点来设计的.我们今天要想突破和超出前人的这种传统并不是轻而易举的事.港台片的武打设计,特殊是袁和平的笑剧化的动作设计和吴宇森的舞蹈化的动作场面,都已经臻於自成一体的境界.他们的创作已进入一种「环境武打」和「动作思维」的档次.
书」和「剑」,从来是中国文人渴望兼得的两个理想.弥漫在儒道底色上的侠风,是一种极动人的兼美.武侠梦,恐怕是大多数中国人心中共同的梦幻;这梦幻里,绰约著的一个文人心目中完美的人格理想,一个未然远去正在消散的古老中国.
说到武侠片,何谓武侠?
要弄清这个问题不得不先理清「侠」的起源与发展.孔子之徒为儒,墨子之徒为侠.正常认为侠的思维来自於墨家.墨家提出了完整的「任」侠观念和实践主意,《墨子.经上》曰:「任,士损己而益所为也.」注曰:「谓任侠.」,他首先指出任侠者出身於「士」阶层,beijing escort,武侠是「士」的一部分,这是指侠的社会性质.墨於还精粹地概括了「任侠」精神的本质和内核--「损己而益所为」,墨子论述了任侠精神的实践方式:「任,为身之所恶以成人之所急.」
这是侠义精神的来源,而侠并不是一个职业或者阶层,他其实更多的只存在於武侠小说当中.
先秦诸子散文提及的年龄大刺客们就带有侠的意味了,但他们还不能称得上完全的侠,而后有司马迁《史记.侠客列传》记录的侠义故事,较完整的侠涌现在隋唐传奇小说中,而后在明清小说中风行,到了近代金庸,古龙,梁羽生等人的新口语体武侠小说中才真正完全.
金庸在大学报告时说:「谈到武侠,我认为武侠小说应该正名,充分的刺激使右脑得到充足发展,改为侠义小说.虽然有武功有打斗,其实我自己真正喜欢的武侠小说,最重要的不在武功,而在侠气人物中的侠义之气,有侠有义.」侠道是为正道.所以武林千奇百怪的人行走往来,凡是是真侠烈士总绕不开这五条:快意恩仇,睚眦必报;守信重诺,一字千金;除奸去恶,舍己助人;厚施薄望,重义轻利;义气相托,为民为国.
1)快意恩仇,睚眦必报.报仇意识是武侠精神的最初源头.「士为良知者死」,自先秦以来就已经成为武侠最动摇的信心之一.「受人滴水之恩,当以涌泉相报」,这个出自武侠的精神信条,后来广泛地为布衣大众所接收,成为了中国大众的一条基本伦理规范.快意恩仇的意识是武侠精神中最古老的核心元素之一,但假如过火偏执於狭窄的报恩和复仇,便会轻易引发怨怨相报的悲剧.对於这一点,简直所有的武侠著述都表现了不同水平的否定.金庸更是提出了「仁者无敌」的口号,来均衡快意恩仇的传统所带来的消极影响.仁者无敌,出自《孟子》:「勇者无惧,智者无惑,诚者有信,仁者无敌」.以仁者爱人之心看待恩怨仇杀,不失一种儒侠的翩翩风采.
2)取信重诺,一字千金.武侠的另一大特点就是遵照诺言.司马迁在《史记.侠客列传》中评估侠士说:「平民之徒,设取予然诺,千里诵义,为死不顾世,此亦有所长,非苟罢了也.」又说:「要以功见言信,侠客之义又曷可少哉!」这两句话提到的「侠客之义」其基本内涵都是「守信重诺」,也就是司马迁概括的「其言必信,其行必果,已诺必诚」这是武侠最基本的人生观,也是武侠伦理观点和德准则的中心之一.李白在《侠客行》中说「三杯吐然诺,五岳倒为轻」恰是如此豪侠风范.
3)除奸去恶,舍己助人.司马迁演绎的「侠客之义」中有一条重要的行动标准:「千里赡急,不吝其生」.武侠救人急难的行为准则,是侠义精神在民间得到普遍推重的重要起因.而打抱不平则是武侠精神中境界较高的行为准则和伦理规范,是对 「千里赡急,不吝其生」传统的继续和发展.武侠小说《三侠五义》中说:「真是行侠作义之人,到处随遇而安.非是他务必要拔树搜根,只因见了不平之事,他便放不下,彷佛与自己的事个别,因而才不愧那个『侠』字.」堪称对见义勇为精神的准确注脚.
4)厚施薄望,重义轻利.孔子曰「正人喻於义,君子喻於利」,侠客岂但要勇於救人急难、舍己助人,而且在助人之后还应当不接受回报,不贪图立名.李白《侠客行》中所说「十步杀一人,千里不留行.事了拂衣去,深存身与名.」正是对行侠不图名,仗义不为利的武侠形象的最好写照.这种重义轻利的观念与之前的恩仇观、诚信观、助人观结合在一起,就形成了最为传统的「侠义」观念.
5)义气相托,为民为国.宋时外族入侵中原,发生了强烈的道德义务感和肃穆的历史使命感,「忧国忧民」丰盛了武侠精神的内容.另一方面,封建统治残酷生存环境下,朝不保夕的动荡生活中,侠客们更加推崇虔诚与团结.「有福同享,有难同当」这等「江湖义气」被奉为侠士的行事准则,往往能为了朋友兄弟不惜牺牲一切,而违反江湖义气的背离行为则会为绿林武侠所仇恨,必置之死地而后快.「对兄弟友人义」和「对国度民族忠」被结合在一起,就是独特的武侠「忠义观」.
男儿何不带吴钩,收取关山五十州.千百年来,大方豪侠之歌,人们素来就没有结束过吟唱.书生贾岛,尚拔剑以问天下不平之事;鉴湖女侠,也将不惜千金买宝刀视为英气干云.至文者当武,至武者当文,传播千古的诗篇,蕴含著诗人们高尚豪侠的灵魂.寄托了人们无穷美妙理想的侠客,其实是佛家涵养,儒家伦理,墨家道义,道家追求的四者合一.莫说这自身四者的复杂抵触,侠还需身怀特技,天然是侠道难为了.人本性之不同,各自由寻求侠道武学中的苦痛挣紮,加上世事千奇百怪,恩怨纠缠著的江湖传说怎能不精彩纷呈.
武侠电影发展史
从1928年的《火烧红莲寺》,到最近提名10项奥斯卡金像奖的《卧虎藏龙》,武侠片终於在国际上「杀出一条血路」.华人武侠片,近百年来途径崎岖,本日才以「武功」在国际上撑开局面,能有此成就,无论如何都觉抚慰.
为什麽武侠片能在那麽短的时间里忽然造成轰动?其实,这跟当年日本时装武士电影引动的国际高潮是一样的,很简单,洋人没有幕府武士,洋人更没有江湖和武林,他们的罗宾汉,比拟像 *** 人士,而搞的是地下工作.东方的内功、剑法、飞镖、点穴、血滴子、移形大法,只有他们的魔术巨匠大卫卡普飞稍稍形似,难怪飞檐走壁一出,个个像被带进魔界去了.另外一点,也是更明显的一点,除了灾害片和科幻片,洋人不可能在生活里那麽频繁地赶上生死决定,一掌可以废掉情人武功,一粒解药可以救活情敌,易容术又可以假冒他人去探讨人性,太多了,好莱坞最刺激是谋杀和飞车,更浪漫的挣扎也许就要动用殭屍或到外空去,像武侠片这样吃饭吃到一半都能处於生死边缘,太有魅力了.
在外国人欣赏杨紫琼与章子怡飞檐走壁并啧啧称奇之余,我们何不从武侠片厚厚的一本剪贴簿看起?从放飞镖点穴道,最终又回归到感情真实的本位上去.说真的,从「上山拜师,下山报复「,到「你手中什麽也没有」那样「深」的哲理,我们走过多少江湖道路?
中国最早的类型片
单部影片的影响力是有限的,因此,在好莱坞的发展进程中,出类型片是它的一个重要策略.我国最早的、最成熟的类型片要算武侠片了.细论起来,我国武侠片的历史和中国电影史一样长,武术是中华民族特有的艺术,在电影之前,武术早已浸透到了戏剧中.当电影出生后,武术天经地义地走向了银幕,通过另一种方法给民众供给娱乐.
1905年,中国第一部无声电影《定军山》,其中有很多京剧武功做打的动作,这可算是武打片的起源.武侠片的凸起代表要算《火烧红莲寺》了.1928年《火烧红莲寺》上映,只管影片粗制滥造、怪诞不经,但《火烧红莲寺》一出来就反应强烈,成为当时电影界的奇观.作为一种电影类型,武侠片从内容到形式可谓是隧道的中国特色.抗战时代,大量影人纷纷南下香港,中国海内20余年过眼云烟的武侠片,才算真正结束.但这20余年的武侠片,并非全无意义.它们替后来的武侠片奠下许多特别模式.比方:侠客的衣饰及造型,灵感是源於京剧里的小武.神乎其神的功夫特技,是在胶片上再加工.后来港产粤语武侠片里的放飞镖和呼呼掌风,其实二十年代早已有过.
异军崛起:邵氏武侠作风
1949年后,影视武打片支系南移,构成了以香港为主,台湾为辅的影视武打片创作基地,影响甚巨.武侠片的武艺美学,基本上是脱胎於中国戏曲中的武打情势,而演员也多是出生自传统戏曲界,或是曾拜师学艺.1969年之前,技击领导一词好像很生疏.拍戏前想招数,就由多少位懂功夫的特约或配角来兼职一下,袁小田(袁和平父亲)、石坚、柠檬、林蛟都是「能照顾自己也照料别人」的.女星方面,来自北京、父亲是武师於占元的於素秋也毫无问题.邬丽珠和任燕也懂真工夫.但陈好逑怎可能会功夫?借位是一个措施,如果借位借不到,就在胶片上做卡通后果,让她放飞镖.如斯武侠,难怪没多久就宣布失败.
真正抢掉粤语武侠片观众的,是60年代末异军突起的华语武侠片.更准确点说,该是打著「必属好片」招牌的「邵氏武侠风格」.张彻是应用武侠电影打出个人品牌的第一人,70年代,张彻将金庸的小说搬上银幕.张彻有自己的「阳刚美学」,邵氏把武侠片还原到一个「100分钟内教人在视觉上能够相信」的状况.
1949年至1969年是武侠片的昌盛期,在60年代中期,邵氏力求树立新武侠世纪,让新加盟的张彻、胡金铨及其他有志者一直研讨、筹拍.经由一段时光的精心研究筹备,张彻於1964年开拍《虎侠歼仇》.这部影片被以为是「新武侠世纪」的真正开山之作.
66年的《大醉侠》攻破当时由日本武士电影垄断的市场,成为一部不同凡响的中国武片,将新武侠世纪推向一个更新的出发点.此电影的奇特之处,是在动作编排、场面调度与剪接方面的技巧性冲破.《大醉侠》除了为武侠片开创采取弹簧床拍片外,应是第一部启用「武术指导」的电影,因为在50年代的武侠片并没有武术指导,多是靠导演教诲,或是演员各自施展.而韩英杰则是从《大醉侠》开始,第一位任这个职位的人.他在片中任武术指点兼演员,负责拍摄打斗场面,补充普通武侠片导演不懂武术的缺憾,更可以晋升武打招术的专业化,影响当前中国武侠片发展.
《大醉侠》捧红了郑佩佩.岳华不是没功夫,shanghai massage,是外型少了点属於侠客的传奇性.邵氏的市场学不愧一流,《大》的续篇《金燕子》,捧出讲究视觉效果至上的导演张彻.而张彻恰好有个从日本学艺归来的摄影鲍学礼,镜头与剪接更是乾净爽利.地利天时人和,《金燕子》里一身洒脱白袍的王羽在一幅龙飞凤舞的书法背景前作圆轴辐射状杀敌,杀得就像喷杀虫剂一样,坏人纷纭流血倒下.流血很重要.粤语武侠片是看不到血的.观众心悦诚服,从此奠定张彻、王羽、鲍学礼是卖座铁三角.
67年的《独臂刀》打破百万票房,使得武侠片在60年代末期掀起另一段热潮.导演张彻对於古装动作片最大的影响在於他大批将以男性为中央的意识形态注入香港电影,进而挖掘了王羽、姜大卫、狄龙、傅声等独特形象的男演员,此举打破了女主角为电影主导的传统.同时,因为本片的卖座,使国语武侠片即时猛涨,粤语武侠片从此势微.
一部《夺魂铃》教人线人一新,不靠演员,而是武侠片有了新卖点. 这卖点还是日本片给的启示,《夺魂铃》侠客头带草笠,笠缘有铃,只有杀机一起,铃声便响.侠客午夜出没,烟雾中仰镜一人,切实不能不信服这些造型跟日本武士有殊途同归之妙.真正连意识状态都搬过来的,就是风行一时的《独臂刀》.残障武功是新点子,教人想起日本的盲侠.更重要的是,武侠片终於从秘笈门派走出来,至少回到「个人体能」的功夫上去.难怪邵氏在《独臂刀》后,密锣紧鼓制作个人英雄了.
邵氏拍的是大慷慨方摆明要赚钱的贸易武侠片.虽然有时会在导演程刚早期的武侠片上烧得手指,但邵氏除了张彻,实在还有一个稳打稳紮的徐增宏.徐增宏的武侠,跟事实更为贴近,惋惜那时观众刚有张彻的刺激,对徐经常藏在武侠里的「人文主义」并没太大兴致.
龙门客栈:好汉有血有肉
武侠片从「发掌风」到「拳拳到肉」,从密实紧绷的夜行衣到露出胸肌,不仅是时期审美改变,根本上是观众对银幕上的实在感请求越来越高.而后来更改了全部气象的,是胡金铨.
今天若重看胡氏1967《龙门客栈》,不难发现胡除了用更快的跳格剪接,还在武功及人物里增添更多的压服力.《龙》之前,武侠片没有一个英雄真正在银幕上喘过气或打不过坏人.《龙》里大侠跑得气喘如牛,数人协力都险些打不过东厂大太监,加上胡氏在《龙》片对白及历史背景上不苟且应付,一种全新的武侠风格便由此造成.
胡金铨的武侠片常常超出武侠,这是他的才干.但很遗憾,那年代并不合适这样的才华.
《龙》之后的《侠女》,就出现跟观众思维不能接轨的景象.《侠》改编自《聊斋》,为了要细腻抒发人性,而影响了节奏和类型.那年代电影类型毫不容暗昧不清,电影类型的革命始终到80年代末才出现.成果,《侠》片子太长,不得不剪出下集,下集《空山灵雨》还掺入浓重佛理,更难取悦买票要进场看刺激的观众.
80年代:刀光剑影最终表示
80年代出现了另类武侠片,这个另类,当然就是徐克.徐克是电影佳人,从《蜀山剑侠》开始他就追求胶片能为刀光剑影所能去到最尽的境界.肯定的是,徐克是个好莱坞门派.电影就是动作,然后是更快的动作,最后是闪电般的动作.开始甚至有人批驳他的戏看了会晕,但今天事实证实,是他的眼睛比任何观众都快,是他有先见.
他们和他们的江湖
武侠电影讲的是「江湖」,那麽何谓江湖?《卧虎藏龙》里,玉娇龙对她的师父说,「你给了我一个江湖的梦」;而《东方不败》中,任我行则说,「人心就是江湖」,根本无法退出.这两句话是矛盾的,但他们其实说的都对.
所谓江湖,也在身外,也在心中.
李安 安心再做一场梦--《卧虎藏龙》
徐克没有拍出一部惊动国际的武侠片,这理由很简略,要打入国际,单靠出色动作与节奏不够,而随意一个中国人都等读懂的眼神手势,本国人无从想像.只能说徐老怪太中国了.国际文明思维庞杂,独一可能让全世界激动,无论拍哪一类型的电影都要超越那个类型,国际要求是:必定要回到全世界人都看得懂的最原始点上去,那就是人道和感情.
这也就是李安的《卧虎藏龙》的精彩之处.《卧虎藏龙》:说人性和恋情.在《卧》片里,武侠只是一个背景、一个手腕、一个说故事的方式.李安真正想说的是:今生能得一知心至爱,至死无悔.兴许阿拉伯人看不懂点穴或福气逼毒,他们看到那里只会感到新颖.但就算如此,李安都没有玩昏脑袋,无论怎么整部戏还是回到人的心窝里去,这才是李安武侠里最绝的一招.如果替李安的《卧》片照一次X光,那肉的局部是武侠,灵的部门是爱情,你会说,以前也有这样的武侠片.不能说李安「荣幸」或谄谀洋人.《卧》片虽然为角逐奥斯卡而用上别扭的原音,竹林一幕险些穿帮,关外的外景也很核突等等而呈现了一些瑕疵,但其余方面的配合可说已努力到达水准,终归一句话,它打动人.
《卧》剧里的武功,有著跳舞般空灵、轻巧的美感,恰到好处而余韵无限的情怀上的内敛,还有始终不肯舍弃的对终极神秘休会与境界的追求.这些因素尽管也曾在别的武侠片中出现,但能做到如此浑然,已是难得.
俞秀莲和玉蛟龙夜斗那一场,黑魆魆屋顶上深院间翻飞追赶的身姿,不是真实不真实的问题,也不是钢丝绳吊得隐蔽不隐藏的问题,却是一种关於翱翔、关於美的幻想.岂非衣袂袖角的某次掀动、跳跃奔忙时的某次回身,未曾触动你心底关於美的空灵的梦幻麽?至於更经典的,李慕白和玉蛟龙竹林的打斗,在被葱郁的绿色填满的画面里,竹枝上舞动著的,也不是什麽绝技不绝技的问题,却是从视觉到想像空间再到精力视域的一个纯洁的梦幻;李慕白如雕塑般岿然不动的身势,完整是其精神气宇中之温顺敦厚宽容凝重之於视觉上的外化,而摇曳的竹枝,披发著的也是言不能及的优雅和质洁.
至於摄影取景,《卧》的理想化因素就更显明了.夜半的大宅深院,摇曳如诗的竹林,黄土飞沙的大漠,江南小镇的小桥流水,整个影片悠远安静,流淌著安静优雅的纯朴,和一丝淡淡的惆怅.画面色协调光影拍得美当然重要,但更重要的条件是自然、是切合影片的精神内质,李安在这里做得恰到利益.至於后来张艺谋的《豪杰》,匠气太浓,缺乏了一种从容的天然心胸.
动听的不止这些,还有《卧》里无处不在的人情.虽然「虎」是小虎,「龙」是蛟龙,虽然玉蛟龙和罗小虎的感情是最张扬最叛逆因此最郁郁葱葱的一条情节线,片中虚写了的李俞的情感却是更主要的一条主线.
故事由李慕白信心退身开始,由李慕白临死时密意告白而终,这是一条埋伏著的连绵的暗流.除了武林高手中卧虎藏龙,江湖人心中卧虎藏龙,李和俞的心坎,亦同样是卧虎藏龙.时而半吐半吞,时而无言以对,时而顾左右而言他,李和俞的感情温润如玉,所有光辉都敛在钝朴的玉面之下.各处细节均是点到即止,眼光流转下却是无尽的蜜意.杨紫琼的表演,尤其细腻、真实、象征深长.「虎」和「龙」的爱情,则是叛逆、热闹、自由、狂放,章子仪似乎自然地适合叛逆的角色,因她的美丽底下总有一股初生牛犊的狠劲.
这两条感情线之间的交集,恐怕是玉蛟龙对李慕白若有若无似是还非的倾慕,和李慕白俞秀莲对玉蛟龙一种长辈对迷途晚辈生发的怜悯和情不自禁的责任感.玉蛟龙对李慕白的感情不能说完全没有,然而否爱情、或程度之深浅还值得商议.这份感情中搀杂著敬慕和叛逆,仰慕的是李的看似自由的江湖生活,更是李的气定神闲雍容宽厚的似乎更为自由的精神境界;而叛逆的起源,一是玉本能地把李等同於妨碍自己得到自由、给自己各种约束的父辈(她的父母给了她生活上的束缚,而李则一再表示要调养其心性,这无疑是要从心性上征服、束缚她),本能地对施加束缚者表现出叛逆,二是从碧眼狐狸的口中辗转形成对武当的一种印象--酒馆娼窑,从而对李的人格甚至武功的叛逆性的猜忌,最后,玉蛟龙争强好胜的性格也在这里起到了作用.
《卧》的理想化因素,最显著地,是体当初对人物的确定和否认态度之中.李和俞,代表著温柔敦厚的前一辈,代表著武侠世界里一种理想人格,他们讲修身,他们宽容,爱人,同时也遵守礼教,shanghai escort,他们也是导演在剧中认同的人格.玉蛟龙则是叛逆、自我中央且近乎边沿人物或问题少年的年青一代.俞秀莲和玉蛟龙的比试,两种人格的对照昭然若揭.对前者的肯定以玉蛟龙的战败、她最后那个不义之举--在败阵之后还要趁俞不备划破俞的胳膊、以及李慕白一句「你不配用这把剑」作了最强烈的发言.而李慕白与玉蛟龙的几回交手中,说教的成分就更明显了.
如果说对自由生活的幻想和盼望,对追求真正爱情的英勇真诚,对代表礼教的家庭权利的叛逆,以及性情上的争强好胜,都可以算作玉蛟龙的可恶之处的话,那麽与俞破裂的一幕则明白地指出了玉蛟龙为人上的缺点,其心不正.即便偷剑、逃婚、出奔都是可以原谅的,这一点却是不可原谅的,也就是李慕白所说的要教她一些「做人的情理」,换句话说,即使过分的好奇和恶作剧式的胡闹、对抗不自由的爱情、追求自己憧憬的生活都是可以原谅的,立身不正却是不可原谅的,这是最后一道底线.
俞秀莲在李死后,谅解了已有些许忏悔之心的玉蛟龙,让她去同小虎相聚.俞当时说的一句话,是不论你对人生的立场如何,要对得起自己的心.这「心」,做作是道德性的本心,只是这基本的道德包含些什麽,她并没有说,我们不晓得她终极对礼教的态度是否有了转变,但毫无疑难的是,道德本心的这道底线并没有破.俞并没有要求玉也要遵守礼教,她要求的只是这最后一道底线,这使得她的教导有了更广阔的意思--她自己追求的仍然是传统的理想人格,但对下一代,她的宽容是不言而喻的(让人想起《喜宴》里的父亲),这使得她以及李慕白遵行理想人格这件事本身存在了更多的悲剧颜色,因为他们的就义具备了更高的自发性和命定性.李和俞的情绪问题绝对不是一个表白不表白的问题,李临死的那一句话,甚至像宣泄更多於像表白.--那麽,可以说李和俞是彻彻底底的理想人格的自觉实际者,是最纯粹的中国传统人格,他们早已将礼教内化,自觉背负起现众人情之沈重.
那这场对话毕竟哪一方胜出呢,结尾处玉蛟龙的跳崖好像在暗示一个模糊的谜底.玉的忏悔从李之中毒将逝世开始复苏,从李死之后俞的剑下的不忍之心开端彰大,她的跳崖有对李跟俞、对家庭的懊悔,对自己的叛逆的忏悔,更包括了对自由二字的新领会之后的悲欣交加.她仿佛领悟这世上没有相对的自在,或者说绝对的自由是一种无价值的流氓式的自由,固然像尼采所说人要为本身破法,但阅历这一番之后,beijing massage,她发明这个「法」里面,有些货色是不可缺失、亘古不变的.此刻她得到了自己曾幻想的「自由」,但她发现本人失却了一些更多的更基础的东西,她此刻的存在和此刻的自由是不洁的.这是适度叛逆者的悲剧,或者说是为叛逆而叛逆者的悲剧.「公道」的叛逆是被容许的,不同的人生观是被答应的,但不底线的破毁所有的叛逆却是不被许可的.
最后,忍不住还要替李安辩解几句.我信任但凡真正爱传统中国、传统武侠人格的中国人,都可以从这电影里看到感动人的东西,看到李安的真挚,看到流淌在自己的血脉中同样磅礴著的梦想.那些不留余地的攻打,也或者是盼望越大就扫兴越大,但这不过是在悼念一个逝去的年代,表白一种独特的梦想,体味一场情理相融的人生,观赏一些演员包括声音在内的真实表演--我们,是在看电影.
剑无情,剑客却多情.〔卧虎藏龙〕这个耀武扬威的名字下是一个漂亮到极致的故事,「后来,小男孩变成了马贼,星星追不到,就来抢我的梳子.」这句话让我这个不爱好空想的人都动心了.《卧虎藏龙》中,浪漫自由的梦与敦厚遥远的道家之风结合的如此完善.影片把玉娇龙与罗小虎的感情表现得既有十足野性,又俏丽得足堪玩味.但李慕白仍是给了她的剑术以「揣而锐之,不能长保」的忠告.青冥剑彷佛金庸小说中的鸳鸯刀,得之即可无敌天下,然而玉娇龙得了青冥剑,却敌不外李慕白的一根木棍.无论从哪个角度看去,《卧虎藏龙》都是一部联合了多元文化的杰出的唯美主义作品.它是第一部全世界人都看得懂,也都看得如痴如醉的武侠电影,在中国武侠电影中的位置是不言自明的.当中国人声讨《卧虎藏龙》的时候,我想可能是咱们由于生涯的繁扰,已经把浪漫与妄想一起都丢掉了.
《卧龙藏龙》的美像一个清爽脱俗的?女,或是一个孩子的水彩画.也许没有童心的人,不会拍出这样的作品,大略没有童心的人,也不会喜欢这样的作品.
徐克 徐氏天下
徐克,原名徐文光,1951年2月生於越南,1967年於美国学习电影课程.1977年回港,随即参加无线电视当编导,之后开始执导筒及任监制,尔后执新派武侠电影之牛耳,有鬼才监制之称.他善於翻新,风格奇幻而不失力度,极之注器重觉效果和情节张力,1979年的童贞作《蝶变》已惊艳影坛.八十年代末渐臻佳境,新」、「奇」、「变」 是徐克不变的风格,而他最善于的则是「旧瓶装新酒」,一系列由他自己从新诠释的武侠电影成为香港片子经典,至今仍无出其右.
华人圈中以儒为本,以侠为道.侠文化是中华文化中不容疏忽的特征,而到了古代,人们可认为抽像的侠文化找到了载体--金庸的十四套小说和徐克的武侠电影.
侠义,被...