新德国绘画是艺术对心灵的污染

[德]托马斯.克伦斯 陈激扬译 芷子校
具象绘画是在1980年代产生的重大事件.自这十年之初起,从60年代就开始撤退的现代主义范式,在美国好像已经被60、70年代的观念艺术和极少主义所取代.国际中心舞台现正让位于一种激进的欧洲再现主义,它表现了"历史生态模拟"的全体表面的特征,这种"历史生态模仿"正是现代主义数十年前的寻求.环绕这一类艺术品暴发的抵触,引发了一系列在大西洋两岸领有众多热切关注最新发展的听众的重大争辩.在欧洲,这一讨论有多少个层次的批评同时参与:从美学价值的角度;从对战后美国文化霸权的对抗的角度;同时,兴许更具惊动效应的是,在德国从以树立国家或民族特征为艺术最高准则的角度,这一特征曾经结合而后又驱除了法西斯主义和纳粹主义.
从更普遍的批评角度,艺术不仅仅是构成艺术发明与艺术批评的认识论结构.自从19世纪中叶摄影术的发现预言了绘画的消解后,没有人完整乐意履行这一逝世刑以证明道格拉斯.格林普的评论.颜料与画布的表现潜力被证明具备足够的应变能力来满意抽象主义、超现实主义、观念艺术或它们庞杂多变的各种组合的过细要求,因此得以在战后年代生存完好.但是在极少主义与感知策略主导的60年代,绘画的死于非命好像已无奈防止了,甚至在后现代的多元论的维护伞之下,绘画的活气已难以维系.如果现代主义的尽力结果是艺术表现的可能性的消亡,那么绘画则是主要的就义品.
然而现代主义的衰败仍是创造出了随后可见的一种情形,在70年代后期,艺术的目标或者一种新后现代主义的先驱从现代主义的枷锁中解放出来,同时成为一种有重要参照价值的新语言.60年代末由极少主义和观念艺术预示的停止被70年代的各种组合艺术领先一步,但这些艺术无力建造那套新的参照构架.缺少的是一个令人佩服的终结,以及一种建立在有生气的真实的当代艺术与为之提供理论根据的批评相互作用基础上的说明体制.70年代出现的后结构主义使这一发展更为急切,但是它的许诺至今未能在它的理论系统与现实世界中当代艺术的多种表现手法之间建立起有效的沟通.托马斯.劳顿描述的艺术家在70年代末80年代初的两难困境,有效地捉住了艺术创作与一种有效的批评理论相脱离的特征.
艺术家们不妨持续信仰传统的文化轨制,最具代表性的是架上绘画,同时实际上知足于世事如此.他们可以浏览容纳着风雨飘摇的现代主义的多元论,从一大堆诱人的标签中抉择一个最合适他们的:叙述艺术、形式与装潢、新形象、新浪潮、新原始、能源主义.或者,更坦率地弘扬现代主义最后的一点矫揉造作的悸动,从而振兴绘画的理念.或者,采用更具批判性的姿势,他们将他们对现代主义的虔诚寄托在那些贴上极少主义、观念艺术标签的现代艺术的更具损坏性的表现手段上.然而,如果这些也毫无盼望地让步了,陷入了他们的可以想见的传统泥坑,拘泥于学院风尚,或者拘泥于回归艺术的多愁善感,那么他们还有什么可以寄托呢?
在80年代早期,德国对国际艺术意识的攻击的最奇特的特征之一是为这些重要的争论创造了一个揭示其自身的矛盾并与之竞争的机会,最为明显的是过期已久的传统的重现,以及颓丧风格在描述前卫艺术的定义中得以应用.另一特征是德国这一情形的范围和范围.新德国绘画尤其作为一种陷溺于具象传统的艺术,用唐纳德.库斯皮特的话说,"激进派艺术今日的真正家园",其要求依赖于对由其历史的深沉性所证实的真实性与现实性的深邃表现,这也就是新德国绘画所拥有的.换一句话说,一种后现代的范式变换的特殊情境要求一种真实艺术与猜忌及批判的结合.但是只有主流的批评参照以这样一种艺术为先决条件,这种艺术否定其自身能演绎出一种有意义的文化脉络,大多数实践的策略就会成为其自我意识的奴隶. 新德国绘画,恰好因为它是"激进艺术的真正家园"而举足轻重,正如其推重者所称,它之所以如此,只有当一种新的现代范式,用一种批判的语言和一种历史关联的参照构架得以出现并对它进行描述. 这一新范式的重要前提条件一方面是对现代主义日暮西山带来的两难困境的解决,另一方面则是用过去时代艺术的雷同语言证实艺术的须要.新德国绘画用历史与现今向当代艺术史提出了挑战.最终正是这一重要调剂的需求使得具象绘画被提到了如此的高度.
假如现代主义最初是根植于艺术直觉,那么其发展则随同着对艺术本质的灵敏的批评性感知,被体当初艺术史中的艺术本质被严厉的和必须的语汇所标准,并逐步享有以其扼要的历史主导的存在.现代主义事业在艺术上的衰竭是由其在形式表现上内在的与固有的可能性,而非一种提供应合理性的话语的固有的与无穷的能力所表述的.现代主义的消亡并不会扼杀对一种供给给历史合感性的批评构造的需要,这种历史公道性出自对形式主义批评的等待.这在实质上是一个艺术史的问题,但它取决于主动呈现的有着介入价值的表现模式,取决于一种有才能超出和独立于其批评框架而确立其存在的艺术.它是新德国具象绘画的历史、它对实在性的要求、它有时被它所激发的主意所误导的激情、它不言而喻的历史化,以及它迫使绘画与其存在深入的意识论变更内涵的批评框架彼此面对的能力,所有这一切都不同寻常地联合在一起.
现象 尽管德国具象绘画在70年代末80年代初横扫了西方世界,其明显特征之一,实在也就是其成功的基础,是追溯至50年代实践的历史.受益于其横向的与在时光上纵向的探索,新德国绘画享有真实性的好名声,使其免于那种伴随70年代纽约的艺术创作中的纠缠于浓重的自我意识气氛中的各式各样的后现代主义中的本体论的焦灼.具象绘画是诸如巴塞利兹、吕佩尔兹、霍迪克以及伯恩惠.科伯林这类艺术家在近年所采用的媒介,同时孔雷.克拉芬克、吉哈德.里希特以及西格玛.波尔克等画家的绘画中更为久长的体现出具象的因素.在60、70年代的大部门时间里,具象绘画只局限在德国规模内而不被国际艺坛所知晓,但它仍旧受到与之对立的国际前卫艺术思惟的影响.1958年在柏林举行的一个抽象表现主义画展与"非正统艺术"配合,在德国引发了对泼撒画法的围剿,并导致了建立在德国强盛的现实主义传统基础上的抵制举动,这种现实主义可追溯到本世纪上半叶.柏林为各种新型的具象和再现艺术提供了环境,如批判现实主义、戏剧现实主义,后者首先用于称呼巴塞利兹和舍纳伯格在1960年代早期的作品,以及波尔克的讥讽性的资本主义现实主义.巴塞利兹和舍纳伯格在1961年发表了"泛魔"宣言,但直到1966年当巨幅绘画《巨大的友人》在斯普林格画廊展出时,巴塞利兹才被公认为勇敢的叛逆思想的前驱.1964年吕佩尔茨、霍迪克、科伯林以及醉心于具象及现实主义艺术的12位青年画家创立了格罗斯戈钦35号画廊,它在各种活力勃勃和富于冒险的画廊中占领一席之地,恰是这些画廊为美国的波普艺术、激浪派行为、博伊于斯的表演、德国"零团体"及其余极少主义和结构主义的运动提供陈列所所.
除柏林与杜塞尔多夫的浓烈德国氛围之外,直到70年代末德国具象绘画的国际形象发生了迅速而戏剧性的变化.1979年卢迪.富克斯将巴塞利兹的近期作品拿到荷兰的艾恩霍德芬展出,这一被命名为"丑恶的现实主义"的展览还出现在伦敦的当代艺术学院,次年尼古拉.塞罗塔为怀特查佩尔组织了一个吕佩尔兹的静物画展,以及一个巴塞利兹的雕塑与马克斯.贝克曼的绘画展.1980年夏,要害性的巴塞利兹及安塞姆.基弗的作品在威尼斯双年展的德国馆展出,同时还有由富克斯组织的〈60/80欧洲艺术纵揽〉在阿姆斯特丹举办.在塞罗塔和诺曼.罗森塔尔的兴趣的影响下,通过他们和德国的博物馆长克里斯托斯.约奇米德斯的努力,伦敦在增进国际艺术界对新具象绘画的兴趣方面继承施展侧重要作用.保罗.梅茨通过他在科隆的画廊把P"自由磨坊"先容给艺术界,并于次年在瑞典和弗赖堡为这一画家群体举办了画展.1981年,首次由重要的国际性博物馆为这种"新"艺术的到来成功地举办了由约奇米德斯、罗森塔尔和塞罗塔为皇家美术学院组织的名为"绘画的新精神"展览;11位德国画家在为此次展览从六个国家选出的38位艺术家中怀才不遇,主宰了全部局面.1981年在巴黎举办了近期德国艺术的一次重要展出.1982年的第7届文献展又被德国画家占领了主流.在柏林展示的45位艺术家中,有22位德国籍,而且除博伊于斯以外都是画家.随着这些表现,1983年在圣路易斯举办包含巴塞利兹、伊门多夫、彭克、吕佩尔兹和基弗在内的"新德国艺术"展.随后是1984年在马德里的〈原创与视觉〉展,德国具象绘画在国际画坛的迅速崛起已成为无可争辩的事实.
尽管,或者更准确地说 shenzhen massage,正因为其在国际上的主流位置,新德国具象绘画"一开端便受到了激烈地鞭挞",正如库斯皮特在他对这场重大辩论的评价中所描写的一样.对这类作品作出反映的力度是重要的,因为这一争论反映了同时描述当时艺术及艺术批评的条件,而这些条件成了这一争论的条件.其机会尤其重要.从最狭义的可能性上来说,德国具象绘画的胜利与现代主义范式势力的消亡所导致的危机是穿插在一起的.当代艺术的批评构架是在再现的绘画模式(不是作为一种新的宣言,而是一直被作为在一种被扩大的历史语境中发现或重新发现地区的或回归的艺术来对待的)有效地反映出国际意义的时刻受到攻击的,在80年代初期具象绘画面临挑战的时候,批评家和艺术家都显得充斥自负.简言之,新德国艺术的迅速突起所体现的课题是置于当代艺术与批说书语基本之上的.20世纪末对于具象的表现模式的有效性问题不能在重要的探索之外斟酌,德国具象绘画是争议的所在.参与争议的规矩是不明白的,并且还卷入这样一场讨论:其讨论范畴可能和它的各种论断一样重要,因为它对新具象艺术的地位和意义作出了决定性的和令人惊奇的奉献.
一
这场国际性争辩的重要参加者是库斯皮特和本杰明.布赫洛,前者对这一问题始终颇为关注,后者则采取了马克思的批驳观点.库斯皮特和布赫洛请求特殊的关注,因为他们两者都懂得一种灭亡的现代主义的含意以及它在艺术史上的重要性.在对德国绘画的评论中,库斯皮特体现出极大的热忱,而布赫洛则显得玩世不恭,事实上他们的态度正好调换.而对现代主义的瓦解,布洛赫以开放的辩证思维进行了幻想主义的辩解.通过20世纪艺术史中的事例,他以为现代主义固有的推翻性观点在当前的没落是一再产生的事件.在真正的黑格尔哲学的意思上,不间断的对峙面转化的可能性实践上是无限尽的.他的艺术概念并不局限于物质世界的有限范畴.对艺术的阐述破足于这样的观念:以直觉的挑战作为存在的必要前提.另一方面,库斯皮特也看到了现代主义的终结,他信任咱们生涯在一个有限的艺术传统的世界.他对本质的客观性的盼望不能适应激进的非物质概念带来的两难窘境.库斯皮特绝不粉饰把绘画当作基本的创作行动所发生的悲痛 shanghai massage,只管他的扫兴被他攻打时的热情所掩饰.
布赫洛的论战以马克思主义的历史观为基础,这一观点被系统地组织起来用以攻击那些恐吓性的和对立态度的艺术品所证明的明显与表面的特征,激进艺术在传统上总是保持与文化现状的对立.马克思主义认为艺术品的功能是破坏性的,老是站在支持现存权力结构的行为与态度的对立面.美学等级制度、历史价值或艺术统治的概念,依据其对现存文化格式的贡献或支持的程度,被认为是权威统治的形式.在布洛赫看来,新德国绘画将这些特征与实践内在化了,构成一种"专制主义氛围",各种无效的互相竞争的后现代主义观念的分类将这种气氛掩盖起来了.
"如果现存的讨论不将这些现象置于历史语境中,如果它不能看透这种渴望,无论从哪一方面我们都可以肯定,正是在这种渴望中前卫派完成了其使命并舒畅地在意义的多元化和审美化妆舞会上得到了一席之地,那么它将成为制作失望与被动气氛的同谋犯.后现代主义的思想体系似乎忘却了用以保持现存权力结构所必需的奥妙和显然的政治压力".
布洛赫将其论点建立在三点之上.首先,通过对他所认为的对历史的现代主义真正精神的毛病观念与过错表述的挑战,他提供了一种与已建立的准则大同小异的对艺术史的理解方式.他的基本观点是现代主义的范式在其发展历史进程中遭遇了周期性的挫折,而最近的一次,蕴藉地说,不外是宿病复发罢了.历史契机的失去,他认为,往往伴跟着一种支持其自身回归艺术与表现伎俩的传统价值的惶恐.以20世纪早期为例,他争论到,"他们自身的学院化以及他们作品的历史重要性的消亡",促使了象毕加索、德朗、卡拉和塞韦里尼等艺术家呐喊"回归传统价值",其结果是"固执地谢绝认识其自身作品的认识论结果".因而,现时不能证明所谓"逆行确当代"艺术,其新意"精确地存在于其现时的历史可能性,而不在任何艺术实践的实际翻新中".
在第二点上,他批判了对新德国绘画的审美断定,这种判定是通过主流的批评视点依赖于"批评的老生常谈"和"成批出产的视觉形象",依附于"形成新主观性的术语学的虚伪无邪和浮华琐碎的陈腐批评语言来证实的".他重点袭击了画家与画家的早期支撑者:"当代欧洲画家的虚假的前卫派正得益于文明暴发户喧闹中的无知与狂妄,这些暴发户把通过文化正当化来从新确立政治的僵化守旧主义作为他们的使命."
最后一点,他责备"派生性的幽灵覆盖着当代中兴具象、再现以及传统制造手法的每一次尝试".他尤其对德国画家重建"悲惨的美学地位"的用意不予考虑,并立行将他们定位于"历史的二流地位","其主要功效是理性统治的重新证实".
布赫洛的批评力量源自他认识到新德国绘画并不是在被贬值的后现代条件的语境下的盲目探索,而至少是体现了对当代话语本质的一种正面攻击.
"这种在款式、题材与风格上都类似的、统一的绘画性再现的出现是反水性的,在提供审美高兴的同时也提供了错误的意识,反过来也是如此.如果现代主义作品通过知觉的线索给观众提供了它全部的题材、过程、形式和思想的性质,作为其现代主义工程的一部分,因而给观众带来一种一直增加的在场与自律的休会,那么历史主义作品就宣称成功地解决了现代主义的两难困境---审美的自我否认,特别化和对细节的限度.".
新具象绘画的支持者们可以通过批评语言与争论的水平来鉴定,这种水平与他们的反对者很濒临,尽管二者有着根本不同的目标.一旦德国新具象艺术出现在国际舞台,围绕着它的批评争论就出现为一种修辞学范围与领域的景观.
例如,直到1981年,在德国艺术界普遍谴责1980年的威尼斯双年展中基弗与巴塞利兹作品的前夕,巴松.布罗克开始捍卫新德国绘画艺术,但并非对布洛赫文章的回击.这一保卫建立在对传统与前卫艺术的历史关系的认识基础之上,事实上,这是一种马克思主义分析的综合,但被布罗克倒置过来,将其作为一种基本的德国倾向,作为实际的现实描述为对纯粹理念设计的处理.这种"把哲学与艺术作品当作将思想与想象翻译成具体事物的适用操作手册的偏向",他认为,是一种由来已久的"由拒绝新事物而产生的缺乏传统与节制"的功能.换句话说,其本源在于缺乏有生命力的前卫艺术,他认为前卫艺术从未在德国真正生存过.布罗克的分析认为德国公民中有一种功能性缺点他认为德国人在气质上不倾向于沉沦于行之有效的政治的辩证法.他的批评与其说是一种布道式的批评,还不如说是对政治迟顿的历史条件的挑战.他追求把对德国新具象画家们的背面看法置于一种政治环境中,这些画家仍敢于推出属于现代主义范式的作品,而拒绝参考或讨论德国历史上最艰巨的一面.布罗克象黑格尔或布洛赫一样认为,在政治上唱反调的能力已从德国性情中消散;他接受了新德国绘画的激进主义,以非浪漫的浏览方式来对待现代主义,因此,现代主义是"一种试图理解象纯粹的形式问题一样内在的艺术问题的一种尝试".然而,他继续说道:"hh如果你问到为什么某一时代的艺术家象他们看待形式的问题一样处置这些问题,那么你除开提出问题以外无能为力.还没有人在纯粹依照形式问题来观赏艺术作品上获得过成功."
也就是说 shanghai escort,因为传统的情势主义的古代主义概念同这种情况并不相当,通过提醒这一不相称,新德国画家们正在实际一种政治的挑衅性艺术.
布罗克和布洛赫并非简略地对话,而是前后相互进行了讨论.他们都把反对或颠覆当作艺术创作的根本社会功能.但是他们是站在截然相反的立场上表述他们的这一认识的.对于布洛赫而言,德国画家们继承了资产阶级的传统,废弃了激进主义理念;而对布洛克来说,继续资产阶层的传统等于裸露精神压制的激进主义机制.
二
对新德国绘画第二层次的支持来自一群欧洲的博物馆长、评论家以及最初将新德国艺术推向世界观众,特别是德国观众的画展组织者.象它的早期推戴者所占有的,新德国绘画是艺术对心灵的污染,是赎罪的救是理查.瓦格纳和加斯帕.大卫.弗里德里希的浪漫主义精神的回归,颠覆了美国在战后建立起来的霸权.在70年代末至80年代初的一段短临时期中,这种新的具象作品在带有宗教觉悟的狂热下被推向了全世界的观众.在基弗的作品中,福克斯发现画家是一位"带着调色板祝福世界的天使".约阿基米德以念旧的笔调写到"重又布满颜料罐的画室",写到发现了"他们的艺术的古老形式的新知觉"的艺术家们,回想起德国的艺术象"一股火焰hh被一种象征深长的空想和一种富于浪漫精神的对世界的蜜意所统治",来号召那个已经远逝的时代.对诺曼.罗丝塔尔而言 shenzhen escort,这一艺术是"一种医治行为,一条通向更好、更乐观的生活方式的道路".沃尔夫冈.马克斯.福斯特将之视为好汉的调剂,和在"星球大战与失业、民众传媒的可怕与生态危机、第三世界的开发与对新的世界大同的渴望"之间的富有灵感的干预.
如果最初对新德国具象艺术的推祟热情多于批评精神,这是基于三个根本因素对逝去的威望的怀想、真实性以及绘画中激进精神的详细化同时阅历了以下的过程:作为艺术的主要表现形式的绘画的力气被重新发现并作为独一一种重要的必不可少的自由抒发的艺术形式得以确定;征引和参考德国政治和社会形势来确立其真实性;同时一旦确立了真实性,德国具象绘画被认为是直至本日在调停现代主义与后现代主义的不和谐的过程中最根本的新发展.也就是说,透过后现代主义的方式,传统变成了激进.在为新绘画确立一种同一的和合法的批评结构的进程中,这些基本问题已被体系化的水平在这种探寻中并不被认真考虑,这种探寻通常是展示而不是剖析.有关早期展览的文章和关于德国具象绘画的评论对绘画的重要地位作了浪漫与夸大的宣布(其中局部被布洛赫藐视地称为支持这一新艺术的"陈词谰言的批评"和"成批生产的幻觉",终极也不能为这种工作建立一种实质性批评基础提供包庇.然而这些宣告仍受到看重,因为他们将具象艺术景象浮现至世人所关注的焦点,这是德国具象绘画得以发挥光大的主要起因之一.
但是当福克斯写到:"绘画是援救.它代表了得到成功表现的思想的自由hh画家是带着调色板祝愿世界的天使."或者当库斯皮特宣称:"[德国艺术]显然是一种关于用绘画的力量来创造邪恶诗歌的艺术用绘画的力量来期求感召和冲击观众的形象,使他们超越其平常教训与想象.这种用生猛的力来作画的力量其自身是在一种纯洁的物质程度上.那种绘画全都表现得过于平凡,因而远不会失去其性命力,在采用这种绘画的时候,其气力仍然是在一种文化预言的方式中.德国物证实了绘画仍旧具备理解艺术概念的复杂性的价值;"
或者当福斯特声称唯有通过绘画方能够表白他所称之为层出不穷的对社会的无政府主义立场;或者当希尔顿.克雷默将颜色表示主义作为当代各种关键的救命者,由于它是"摸索与发明之间的媒介.它在绘画的物资财产中欢腾,看似激发设想跟刺豪情感的方法.总之,它对形而上学与神秘主义有极大的兴致;"
艺术批评已处在向极其成见投降的边沿.在倡导一种反映社会问题的艺术时,过火热情的宣扬是不可避免的,但它确实对确立这种艺术起了作用,当审美的狂热和重建家园的渴望取代了在艺术发展过程中作为主要标准的批评的敏锐时,批评的活力与关联性便受到了迫害. 如果这个评论的第二层次是推动并证明了在艺术创作的传统模式中的老实,与此绝对应的是在对夸张的和非批评的傲慢作出反响时的油滑的描述语汇,新绘画最初就是通过这种语汇呈现给国际观众.令人感兴趣的是将在这个评论层面上的拥戴者与其反对的对立面作比拟.威廉.费威尔,一位似乎对罗森塔尔的新绘画在伦敦与柏林的展出持疑惑态度的评论家,带着风行片子评论家的目光批评了时代精神的展览;他宣称 beijing massage,以一种让人更轻易联想到汤姆.沃尔夫而不是莱奥.斯坦伯格的语言和音调,新德国绘画的成功本质是不花力量和虚假的,它受市场考虑和推进远远超过对概念立异的考虑的推动.
这一成功是通过一场人为的表现主义的盛宴来庆贺的.这些疾速实现的绘画在每平方英尺都搬用了如斯众多的作风,刺眼的色彩画出了炸弹、基督受难和显得刺激的柔软的纳粹党徽,无礼的画面上的符号仿佛是偶尔从塞乌斯博士那儿跳出来的.所有这些都显示了某一趋势怎么演化成为了潮流.终局最为主要.世界艺术市场正在被巴塞利兹、费丁、彭克和霍迪克以草率的速度赡养着.艺术商通过对市场的压力来决议着这所有.
针对英国皇家美术学院的〈绘画的新精神〉展览,费威尔把德国视为"作好筹备在全世界腾飞",他讥嘲地说到:"他们的是一种机遇主义的时期精神hh他们夸张地画因为这样能惹人注视,他们似乎令人信服,更重要的是他们盘踞了足够的展厅的墙面.这曾被称为生存空间.不断反复这种见解,观念就被否认了."
三
新德国绘画的辩护士为其作品寻找历史的合法性,犹如一种真正的当代声音的表现,这种声音是为了被中断的文化身份的好处而发出的,这时新德国绘画也有了更坚实的基础.这些主题是第三层评论的焦点 beijing escort,这一点建立在更狭窄的美学与传统的艺术史术语的基础之上,具象绘画的效率被广泛接收,但在详细艺术家的作品涌现的特定细节、符号、参照的问题和灵感还存在良多争论这一层次的评论不可避免地带来的历史参照的观念,特别是纳粹的历史,带来历史的寓言,犹如它成为一种培养叙述性神话的工具,当然,还有一种由约瑟夫.博伊于斯的主导地位所稳固的实践.这一分析必定带来这样的结论,新德国绘画是激进的,偏偏因为它依赖于与德国政治形势的联系,同时,同样重要的是,依赖于与早一时代德国艺术的接洽.在这一彼此作用下两大主要目的得以实现:真实性,和通过真实性的关联性.
应该留神的是,这一关系性又顺次依赖于基础上不畸形的后现代的激进观念,这种观念颠覆了传统艺术与革命艺术那种传统的名义或句法特点.通过展现这一艺术同时在隐喻和技巧的档次上当真地参与了这段作为禁忌的历史,这些批评家宣称这些艺术家在惯例意义上是激进的,因为他们建立了现代主义的范式,同时他们在人辞意义上是富于勇气的,因为他们要面对德国的从前.这种对历史特征的显明均衡就是把历史当作主题与艺术一样来作精神发泄.每篇评论都有一至两个段落简要地重述历史.德国,被希特勒所蒙蔽,受法西斯主义的引诱和主宰,在战斗中被捣毁,战后的最初二十年花在满意一个被决裂的国度和首都的最低需求并重建其经济,在财政和文化上则跟随它过去的敌人.其真实的声音因为记忆缺失、负罪感、以及不惜代价增添其战后财富的公共意识所窒息.于是罗森塔尔这样评估:"最能代表德国精力的战后艺术家可能是对这个世纪的灾害认识最深刻的人,他们将对艺术家的还原能力与引起共振的欧洲文化传统的反讽与敬佩结合在一起."塞格弗雷德.柯尔也写到:"在纳粹德国,现代艺术和艺术家被耻辱并扫出国门,自1880年以来历尽艰苦取得的独立于官方路线之外的一点点艺术创作的自在都被毁掉了.问题依然存在,尽管有影响的评论家在论述迄今仍不被器重的德国艺术史时已探讨过这个问题."
福斯特这样评价:"二次大战当前,作为蛮横的纳粹政策的成果,德国简直不存在前卫艺术,只能追随国际上的一个又一个潮流以恢回生机.法国,而后是美国和战前国际前卫艺术的复苏成为西德艺术缭绕的核心hh直爽地说,战后在西德敏捷树立起的艺术反应了回生的资本主义权利结构."
无论以何种形式,在德国的历史与艺术局势之间的关联的真实性都是为新具象绘画提供批评支持的中央课题.这一观点通过对一种在后现代世界的形式主义的暗示,及对媒介的所指潜力的准迷信阐释被一种个人与历史事实的真正结合所代替,从而使"非艺术的历史"放到了艺术史研讨的中央.
例如,柯尔通过对他所觉察到的货色直接挑战,苦楚地预感到形式主义批评是新德国绘画最显著的批评,这些批评立足于两点:作为反对形象表现主义主导地位的具象主义,和作为表现主义的回归.通过将德国艺术脱离现代主义的标准,这个尺度是强加或依赖于本身特定的历史,他进一步把持了他本人的批评语境."hh德国艺术不能用早些世纪被证明利用于意大利艺术而后是法国艺术卓有成效的那些分类微风格阶段来描述.如果我们批准历史形势影响到艺术,那么这些情势必需用于对艺术的判断."
如果德国的艺术史家对德国...